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李歐梵 演講

席云舒 整理

出版時間：2021.06

出版社：世紀文景/上海人民出版社

內容簡介:

本書內容出自李歐梵教授受邀為北京大學第三屆“胡適人文講座”所做的五次講演。李歐梵教授回歸到中國現代文學和比較文學研究的一個傳統題目——中西文學關系或者中西文化關系的研究，用自己的思想史方法把文本和文化史連在一起。首先嘗試厘清現代、現代性和現代文學或者說現代主義三者之間錯綜復雜的關系，勾勒出現代主義的歷史和文化背景的輪廓。進而通過四個專題——晚清文學中的烏托邦想象、1930年代中西文壇的“左翼”國際主義、維柯—薩義德—朱光潛的人文主義遺產，以及臺灣的“學院現代主義”——來探討中國現代文學如何接收和處理西方現代主義所帶來的“現實的焦慮”，今天我們又能從20世紀的歷史中繼承怎樣的遺產以應對新的危機。

作者簡介：

李歐梵，香港中文大學講座教授、哈佛大學榮休教授，哈佛大學博士，主要研究領域包括現代文學及文化研究、現代小說和中國電影，先后出版中英文著作《中國現代作家的浪漫一代》《鐵屋中的吶喊》《西潮的彼岸》《浪漫之余》《中西文學的回想》《現代性的追求》《上海摩登》《狐貍洞話語》《李歐梵季進對話錄》等近二十種，并著有長篇小說《范柳原懺情錄》《東方獵手》。

席云舒（整理者），北京語言大學人文學院副教授，北京語言大學博士，主要從事胡適與中國思想史研究，著有《胡適考論》《求放心書》，博士論文《胡適“中國的文藝復興”思想研究》曾獲首屆海峽兩岸“胡適獎學金”一等獎。

新書薦語：

學界中像李歐梵教授這么興趣廣泛，且得到大家贊許的，絕對是鳳毛麟角。有的人專業(yè)很好，但心無旁騖，不太可愛；有的人興趣廣泛，但主業(yè)不精，實在可惜。李教授“腳踩兩只船”，且平衡能力極佳，專業(yè)、業(yè)余都能收獲掌聲，這很難得?！犓麧M天星斗、才華橫溢的演講，或者讀他的文化隨筆，你都能感覺到這位名教授一直在閱讀，也一直在思考，只不過因為擺脫了學院體制的束縛，可以天馬行空，自由揮灑?！?span id="me84m9l" class="candidate-entity-word" data-gid="2382115907462654230">陳平原

目錄詳覽：

開場白（陳平原）

第一講 現代主義的歷史和文化背景

第二講 西學東漸：晚清文學中的烏托邦想象

第三講 三十年代中西文壇的“左翼”國際主義

第四講 維柯—薩義德—朱光潛

第五講 臺灣的“學院現代主義”

參考書目

整理者后記（席云舒）

內容選摘：

第一講 現代主義的歷史和文化背景

非常感謝北大的各位師長、各位同行、各位同學！我每次回北大都有兩種矛盾的感覺，一是非常溫暖，感覺像回到自己家里一樣，這是我第三次還是第四次來北大，每次到北大來訪問的回憶都非常溫馨；還有就是我非常惶恐，因為這幾年來，也許是香港環(huán)境的影響，也許正如陳平原教授所說，我讀書是為個人興趣而讀的，看了不少雜書，幾乎誤了正業(yè)，所以當陳教授請我來的時候，我本來想拒絕的，可是我已經拒絕他三四次了，實在不好意思，只好硬著頭皮答應來。當他問我要講什么題目的時候，我真的想不出來，就勉強給了“中西文化關系與中國現代文學”這么一個題目。我把這五次講座大略的主題先列出來，才發(fā)現我這個主題的背后，其實是回歸到中國現代文學和比較文學研究的一個老題目，就是中西文學關系或者中西文化關系的研究。這個題目現在美國幾乎沒有人做了，無論是在中國現代文學或者是比較文學領域，都沒人做了。美國比較文學的領域基本上是理論，特別是訴諸文化研究的理論，而中國現代文學，大家除了教電影之外，幾乎也是回歸理論?？墒菍ξ襾碇v，尤其是在北大這個環(huán)境里，北大在制度上有個特點，各位別忘了，就是比較文學研究的興起是在中文系，特別是樂黛云教授，她可以說是中國比較文學研究的始祖，我很有幸，在美國就認得她。她說要回去推動比較文學學科。我就希望做一個嘗試，把中國現代文學的研究，特別是北大各位老師比較擅長的研究，對于文學史的研究，和我心目中的比較文學研究連在一起。我個人做學生的時候學的是思想史和文化史，因此一直忘不了我的歷史感，就想用自己的方法把文本和文化史連在一起，所以我今天講的題目是“現代主義的歷史和文化背景”。

我的這個題目不希望局限于影響論，就是把西方列為主位，西方文學影響了中國現代文學，于是中國現代文學就是“二流”，這個我是絕對不能贊同的。我希望刺激大家反省的就是，中國現代文學和古代文學不完全一樣，因為每一位研究者都背了一個十字架，這個十字架就是古今—中外。中國現代文學從一開始就是在西學的影響之下，西方大量的文化因素被帶進中國現代文化的語境里面，包括它的很多名詞，從日本轉譯過來，進入中國思想界和文化界，所以整個二十世紀上半葉，中國文化史如果要整理明晰的話，恐怕就要把各種不同的語匯，包括文學的語匯、名詞，甚至于理論，重新整理出來。這是一項非常宏大的工作。據我所知，目前從這方面著手的人不算太多。我自己當然沒有這個能力，我只能從我個人閱讀的一些普通的雜書里面理出一個輪廓來。這是一個什么輪廓呢？就是現代、現代性和現代文學，或者說現代主義，這三者之間的錯綜復雜的關系。

現代是一個時間的觀念，一般人都會用，比如說我們生活在現代，當然在中國的語境里面，我們說是當代，有人研究現代文學，有人研究當代文學。在西方的語境里面，什么叫作現代呢？英文叫now 或者present，就是現當代，就是現實。這個感覺，這個語境，這個時間的觀念，事實上統治了全球，特別是第一世界或者是工業(yè)化、資訊比較發(fā)達的世界，這是人們共通的感覺?？墒?，二十世紀以前并不是這樣的，當時現代和古代的關系非常復雜。各位都非常明白，中國這么久的歷史，四五千年的歷史里面，古今之爭是非常多的。什么是古，什么是今？中國的時間觀念一向是把古和今放在一個籠統的觀念里面，它的時間的觀念不是從遠古一直到現在，然后走向未來。這種直線進行的觀念，是西方現代性傳到中國的一個最明顯的表征。現代性這個名詞，大家都常用，我也沒辦法改了，英文叫作modernity。我常常講一個笑話，我在新加坡訪問，到一個小鎮(zhèn)，見到一位華僑領袖。他說，歡迎李教授來，我知道你是現代的性學專家，希望跟你討教。我說，我一點都不懂。所以，現代性這個名詞聽起來很怪。它基本上是一個抽象的名詞，時間的直線進行只是一個表征而已，它基本上指的是西方，特別是歐洲，差不多兩三百年來的工業(yè)革命、資本主義的潮流所帶動的一系列經濟、社會的行為、習慣和制度，包括時間的觀念，包括制度化、官僚化，包括生活的理性化，還有日常生活的世俗化，文化上的世俗化，遠離上帝，韋伯稱之為“祛魔”（disenchantment），把以前那種迷信—宗教的魔力—去掉。人們進入世俗社會之后，開始進入一種對于時間觀念和日常生活之間非常復雜的、有調度性的生活狀態(tài)。當然最近，特別是二十世紀，又加上一樣東西，就是科技?？萍伎焖侔l(fā)展，使得有人認為，特別是在北大講學過的杰姆遜（Fredric Jameson）教授認為，我們已經進入一個后現代的社會。后現代的社會當然更復雜了。

我今天講的不是后現代社會和我們現在所面臨的全球化語境。我想要回顧的是，二十世紀初，西方和中國的文學與文化的一些輪廓性的面貌。這是一個非常大的宏觀的題目。至于文本的細讀，在之后的四講里面，我會逐漸進入，包括最難讀的《尤利西斯》的文本。我之所以這么處理，主要是考慮到如果我要寫出一本書來，至少要三四十萬言，我沒有這個能力了?？墒俏野l(fā)現，其實我們可以暫時不要給現代主義這個名詞下定義，我們只把它當作二十世紀初整個歐陸文化藝術在現代性影響之下所表現出來的東西。我覺得這個歷史的定義反而比較靈活一點。我的理論根據就是耶魯大學彼得·蓋伊（Peter Gay）教授最近那部比較通俗的書，英文書名叫Modernism（《現代主義：從波德萊爾到貝克特之后》），他講的是The Lure of Heresy，就是叛逆或不正道的引誘力。他對于現代文藝的定義基本上是說，十九世紀末二十世紀初這段時間，有一種氣候，這種叛逆的氣候，反傳統的，或者在文藝上創(chuàng)新的這個氣候，影響到歐洲文藝的各界，不只是文學，小說、戲劇，還包括電影、建筑、舞蹈、音樂，甚至于更廣的領域。他這本書基本上把所有這些領域，所有的重要人物，全部掃描了下來，寫得非常生動，缺點就是寫得亂了一點，不知道他最后講的是什么東西，可是給了大家一種全景式（panoramic）的感受。

如果我們再把他的這幅很大的文化地圖重新濃縮一下，特別是從中國的立場往外看，可以發(fā)現，也許這個坐標差不多是在1900年。我常常說，中國的二十世紀很慘，1900年一開始，八國聯軍就進了北京，帶來的是一個大的歷史創(chuàng)傷。這個創(chuàng)傷，使中國跟西方不一樣。西方的二十世紀，1900年左右，英國維多利亞女王還在位，舉國在慶祝她統治六十年。另外，和維多利亞時代英國對等的是奧匈帝國，奧匈帝國首都在維也納，當時也是歌舞升平，弗蘭茨·約瑟夫（FranzJoseph）皇帝也要慶祝登基五十二周年。可是，沒有想到的是，再過十幾年，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，奧匈帝國整個崩潰。在崩潰之前真正感受到這種頹敗、衰落的黑暗氣息的是藝術家，政治家沒有感受到，這跟中國不一樣。由此來看，其實歐洲現代文化和它的傳統之間兩個很重要的城市坐標就是倫敦和維也納，那么這中間呢，我們再看幾個城市，就很容易標識出來。跟倫敦關系最密切的，從十九世紀狄更斯的《雙城記》開始，甚至從法國大革命開始，就是巴黎。巴黎和倫敦，也可以英國和法國，法國逐漸走上一種比較革命的、布爾喬亞的道路；英國則保持不變，它因不變付出了很大代價，1917 年，第一次世界大戰(zhàn)中“索姆河戰(zhàn)役”的時候，大部分英國精英，知識精英，迷迷糊糊地一天之內就被德國機關槍殺死了多少萬人，元氣大傷，跟奧匈帝國剛好形成一種平衡式的對比。中間這幾個重要的城市，巴黎之外還有柏林，至少有四個城市。最近我常常去布拉格游歷，我覺得布拉格也很重要，特別在文學上是很重要的。如果我們再從西方往邊緣推，往東推的話，就是莫斯科。我最近讀了一本書，就講到俄國，甚至在二十世紀二十年代，布爾什維克革命之后還帶動了一系列的文藝創(chuàng)新運動。

把這個地標接到中國，我們就會發(fā)現一個非常有意義的對比。這個對比不能說西方是開始走向現代化，而中國已經開始落伍。這是政治人物的一種感覺，中國當時政治上越來越覺得清王朝實在是太差了，搖搖欲墜了，所以大家才越來越激進，最后出現康有為、梁啟超的“百日維新”?！?span id="krzpv9u" class="candidate-entity-word" data-gid="13711995">維新”失敗后，連清廷都要改革。二十世紀的前十年，從清王朝的立場來看的話，他們是非常急的。很多事情，多少年清朝的家規(guī)都不管用了。慈禧太后接見外國女士拍的那張照片，在清朝歷史上是劃時代的，在那之前哪里有一個清朝的皇后接見過洋人？后來清廷自己也不得不派大臣去留洋，推行新政，可是為時已晚。我們都是革命的子孫——辛亥革命、1949年革命——一直到現在，有人認為，二十世紀是一個革命的世紀，我們在探討這段歷史的時候，往往是從一個革命后的立場往前看的，所以就發(fā)現，清朝末期，只是一個通向革命的前奏曲而已?？墒沁@樣的立場忘記了另外一個吊詭式的反證，那就是三百年的清朝帝制，它的典章制度，是不是在1911 年辛亥革命一夕之間就化為烏有了呢？答案絕對不是的。一個統治那么久的帝國，從清朝自認為它所代表的中國傳統文化來說，或者從明清以來的北京來說，整個文化傳統都是很深厚的，難道說一朝一夕之間就沒有了嗎？顯然不是的?？墒窃诋敃r，從1900年到1910年，就是到辛亥革命前夕，這十年之間，當時社會上的一般人，特別是都市人，包括知識分子、大官、商人、平民，不管識字不識字，他們到底有什么感覺呢？我個人認為這種感覺就是中國式的“帝制末”、晚清王朝下的“帝制末”式的感覺。我曾經有個演講，就把維也納的“世紀末”和中國的“帝制末”做一個對比，這兩個名詞有非常明顯的不同，因為在中國語境里面沒有“世紀末”這個名詞。

“世紀末”這個詞法文叫作la fin du siècle，英文就是end ofthe century。這個名詞是有其來源的，當然是后世學者創(chuàng)造的一個名詞。在西方，特別是在維也納，1900 年，真的很奇怪，文藝界發(fā)生了各式各樣的重要的大事。有件很重要的，就是尼采死了。尼采是一位了不起的哲學家，特別是對現代主義的推動，可以說是不二的功臣，也有人認為他是奸臣，看你怎么看，因為尼采說“上帝已死”。尼采提出一個主張，就是要徹底顛覆西方各種傳統的價值觀念，要重新界定一系列西方的人文價值觀念。根據一位英國學者最近的研究，他背后的動力是什么呢？是aesthetic，是美學，是藝術。他把人類藝術價值推為第一位的，用藝術的眼光來重新審視當時所有的政治、經濟等各種價值，特別是道德價值。尼采用藝術的價值來顛覆西方傳統的道德價值，包括宗教價值。他的這個學說，雖然很多人反對，仍開始有所影響。另外一位很著名的—至少在西方文藝語境下—就是弗洛伊德。弗洛伊德在1900 年寫了一部名著，叫作《夢的解析》。《夢的解析》第一次把西方傳統的對于人的觀念顛覆了，他說人不只是表面上你看到的人，人的心理、下意識里面還有各種所謂沖力、動力，而這種沖力、動力呢，一般而言當時是沒有人感受到的，他用科學的方法把它帶出來，于是整個地開始流向西方文藝界。這兩個人一位是哲學家，一位是心理學家—所帶動的影響，是很難用系統的理論來厘清的，可是我看過的很多書，都不約而同地把這兩個人放到一起。當然還有一個人，就是馬克思，如果比較注重社會動力的話，還要把馬克思帶進來。馬克思對于西方整個社會經濟改革的觀念也是和尼采、弗洛伊德對等的，甚至于更重要的，所以很多人就把這三個人放在一起來看十九世紀末西方文藝的面貌。這是一個什么樣的面貌呢？我不想講得太抽象，今天就想跟各位分享一些幻燈片。

我們先放一個大家都非常熟悉的幻燈片，就是在維也納，1900年左右出現了一位藝術奇才，叫作克里姆特（GustavKlimt，1862—1918）?，F在你們去維也納，到哪兒都可以看到他的畫。他和他的一幫朋友組織了一個畫會，叫作“分離畫會”（Sezession）。他要和傳統的學院式的畫派徹底分割，他為自己作畫蓋了個房子，那個房子現在是維也納的旅游景點，坐地鐵很容易找到。他提出一個主張，就是要把藝術徹底地真實化。而真實化的意義就是把人體、把內心的現實，用一種非常輝煌燦爛的藝術方法表現出來，完全不管世俗的道德，完全不管西方傳統繪畫的道德規(guī)范。這幾幅畫大家都看得多了，很明顯，后來他也覺得這種畫法是一種頹廢的畫法。我們隨便看一個，比如說這個裸體女神，叫作《水蛇》。它的很多靈感是從希臘神話里來的，他們畫會的保護神就是雅典娜。下面一個是他為一位貴婦人所畫的畫像，畫像里面她穿的衣服金碧輝煌，下面卻是裸體的。他的一個基本觀念就是，真理是裸體的。他甚至于畫了一幅畫，就是一個裸體女人，他說是一個“裸體的真理”，因為“真理是裸體的”。下面是另外一幅畫，也是畫一位女性，這個是很有名的《吻》，以前在美國幾乎每間咖啡館都有幅《吻》的畫像，變成商品了。再下面，這是克里姆特在當時維也納文學、藝術、音樂界帶動的最重要的兩個主題：一個就是愛（Eros），心靈和肉體合在一起叫Eros ；一個就是死亡，而愛與死合在一起就變成了這幅畫，你看，右邊的那半是各種愛的場面，左邊的那半就是死神的骷髏在對著看，互相在那里辨識。下面這個是另外一位叫作勛伯格（Arnold Sch?nberg，1874—1951）的自畫像，名叫《紅色的凝視》，他既是畫家，又是一位音樂家，那么從克里姆特講到勛伯格，就回歸到我最近不務正業(yè)的真正的最喜歡的東西，就是古典音樂。

古典音樂，如果從維也納來看的話，從1900 到1910 這十年真的是非常輝煌燦爛，而且有很大的波動。最近這兩年我在香港、臺灣常常講馬勒（Gustav Mahler，1860—1911），剛好前年是馬勒誕生一百五十周年紀念，去年又是馬勒逝世一百周年紀念，所以合在一起，大家每天都在聽馬勒。馬勒可以說是維也納“世紀末”音樂文化的一個很重要的象征。他的九首半交響樂基本上是繼承了一個多世紀的古典交響樂傳統。我們也許可以把交響樂和十九世紀的寫實小說對等來看，它有它的規(guī)則，交響樂一共有四個樂章，也有它的起承轉合，而這個輝煌的傳統從莫扎特到貝多芬，到馬勒的時候已經走到盡頭了。馬勒覺得交響樂一方面要擁抱整個人生、整個宇宙，他要擴展它的內容或形式；另一方面，他不知不覺地要打破交響樂的成規(guī)。他有個既愛又恨的徒弟—這個徒弟太聰明了—就是勛伯格。馬勒死得很早，在他死之前，太太有了外遇，他實在受不了，有一天他就坐火車去看勛伯格，兩個人在大學城萊頓走了一天一夜，其實沒有一天一夜，只走了一個下午，一部電影里說他們走了一天一夜，兩個人就在那里討論這個問題?？墒悄銖乃囊魳防锔惺艿降?，就是我剛才講的一些主題，全部濃縮在他的音樂里面。

馬勒為什么好聽？因為他的音樂不是純形式的，它有內容，它的內容就是把情緒帶進來。他受各種文化的影響，包括他的《大地之歌》（Das Lied von der Erde）是受到唐詩的影響，而“唐詩”的最后三十分鐘，他把王維那首《送別》變成他自己的對人生的一種送別，他把死亡的因素帶進來。王維那首詩的最后一句，是“醉臥南山陲，但去君莫問”，只是說他要退隱南山了?？墒邱R勒最后加上兩句，就是說，其實我（“訴說者”）退隱的意思就是死亡，他回看大地，非常燦爛輝煌，非常美麗。到了第十交響樂的時候，他覺得他已經脫離或者超越了貝多芬九首交響樂的魔咒。貝多芬做了九首交響樂就死了，他的老師布魯克納做了九首交響樂也死了。他做了九首交響樂，但是沒有死。他說，好，那我就做第九。第九做完了也沒有死，雖然他整個的交響樂就是講死亡的。他說，那我就做第十吧，結果第十做了一個樂章就死了。我今天給各位播一點點他的第十交響樂，你們可以聽這個味道（播放音樂）。開始大家可以感受到好像是一種抒情的味道。如果聽到最后，你就發(fā)現，在這個抒情的氣氛里面，逐漸地，那種神經質的音符就出來了。你就感覺這個人得了憂郁病，他本來是感情充沛的，想把他自己的感情抒寫、描述出來，最后自己變得六神無主，感受著內心的沖突。他第十交響樂的后面三個樂章只有草稿，有很多人把它補足了，結果大家補足的這個草稿到了第四樂章，整個都是亂掉的，整個人就像是發(fā)瘋了一樣。所以這個對我來說，剛好代表了維也納音樂上的“世紀末”的感覺。它的感覺是什么呢？就是藝術家生活在一個所謂“新舊”的轉折期，對于人生、對于愛情、對于死亡的一種焦慮感。他們沒有辦法解決這個焦慮感，只能用藝術的形式把它呈現出來。他們呈現所用的語言，各人不同?？死锬诽赜玫恼Z言，從現代的意義上來看，還是比較傳統的，雖然他畫了很多裸體畫，但他和畢加索后期的那種變形的繪畫語言不一樣。有人認為馬勒的音樂用的也是一種傳統的交響樂的語言?？墒?，如果你們懂音樂的話，可以在他的第十交響樂里面聽到一些不諧和的，或者說不是完全調性的音樂語言。這個所謂音樂上的非調性或者不諧和性，是他的徒弟勛伯格的發(fā)明，完全打破了西方兩百年的音樂傳統，把它的語言徹底解構，又從里面重建出一種新的語言。

1908年，勛伯格在維也納開了一場小型的音樂會，演奏了一首他的弦樂四重奏（第二號，作品編號op.10），也許受他老師的影響，這首四重奏里面，不知道什么原因，加了一個很奇怪的女高音獨唱。弦樂四重奏本來只有弦樂器四把提琴，他在最后一個樂章還加上個獨唱，就打破常規(guī)了。今天沒有辦法給你們聽，你們可以聽聽他的這首弦樂四重奏開始的那一段（播放音樂）。開始你就會感覺到師徒兩個人很接近，可是勛伯格的音樂語言已經開始沒有調性了。勛伯格提出了一個主張，認為西方的音樂已經走到盡頭，要從盡頭里面復生的話，唯一的辦法就是回歸純的音樂語言，而純的音樂語言是沒有旋律的，沒有表現什么心理煎熬的。在這個純粹的音符和音階里面做出種種反常規(guī)的創(chuàng)新，也就是說，從傳統的盡頭重新找到創(chuàng)新的因素。這個創(chuàng)新的因素就變成他后來發(fā)展的所謂“非調性”和所謂的十二音律。我剛剛講的1908年是他的轉折期。他一方面受到馬勒的影響，有很多抒情的和弦；另一方面，他自己的音樂語言也形成了。對我來說，這個代表的是很重要的歐洲初期現代主義的表現，他們是在對整個西方文化傳統進行反省，覺得西方的音樂文化發(fā)展已經到了盡頭。所謂發(fā)展到了盡頭，就好像吃蘋果一樣，太熟了，太熟了以后就太爛了，你就覺得有點不耐煩，你看到的是一種太過美麗的東西，可是缺少某種藝術上的動力。于是他們要從舊的、沒落式的、頹廢式的、過熟的文化土壤里面，重新播種他們新的種子。妙的是，我總是用“語言”這兩個字，音樂的語言啊，藝術的語言啊，剛才沒有講到文學。剛好就在這時候，維也納出了一個維特根斯坦。維特根斯坦是二十世紀歐洲的語言大師，他重新審視語言的功能。這些人都在一個城市里面，后來各自跑到歐洲的其他城市去。我覺得他們逐漸帶動了整個歐洲初期的現代文藝的發(fā)展。

如果再從文學上來看這十年的話，我就做一種老式的研究，這些西方現代主義文學大師是從什么時候開始寫作的呢？我發(fā)現都是這個時候。維也納有一位劇作家、小說家，叫施尼志勒（Arthur Schnitzler，1862—1931）。嚴家炎先生是最早介紹施蟄存先生早期的現代主義和“新感覺派”作品的，我是第二個。施先生自己說，他是受到了施尼志勒的幾篇小說——特別是他的三部講女性的小說——的影響。我只看了其中一本，英文的翻譯本，就是《艾爾塞夫人》?？墒俏屹I到了施先生自己收藏的英文版的施尼志勒1900年的小說《古斯塔中尉》。這篇小說用了半意識流的方式，非常主觀的方式，描寫一個人要去決斗之前心中的幻象。我們從施尼志勒的小說中可以非常明顯地看出弗洛伊德的一些理論，所以弗洛伊德說：施尼志勒真是一個怪人，我的東西都跟他去了。其實不是的，施尼志勒沒有看過弗洛伊德的東西。除了施尼志勒之外，還有在布拉格的卡夫卡。卡夫卡當時默默無聞，可是開始寫作了。卡夫卡早期的幾篇小說，像講他跟他爸爸關系的《判決》，寫于1912年；他的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》，我最后一講會討論，也是這個時候創(chuàng)作的；當然還有他的《在集中營》或者《在監(jiān)獄里》這些小說。英國的喬伊斯，或者愛爾蘭的喬伊斯，開始說他要變成藝術家了。他的《都柏林人》和《一個青年藝術家的畫像》都是在1908—1909年這段時間寫下的，他的《尤利西斯》緊隨其后。當然，還有德國的托馬斯·曼，《威尼斯之死》剛好寫于1910 年，而且《威尼斯之死》里面講到的那場瘟疫，他說源自中國，源自東方，是從印度傳到中國東北，后來傳到香港，然后傳到歐洲的。我本來以為是他對中國的歧視，后來我找了一些資料，發(fā)現實有其事。他把這個瘟疫變成一個死亡的象征。所以，西方種種的所謂現代主義音樂、藝術、文學的端倪，都在這十年里面發(fā)動了。逐漸地，第一次世界大戰(zhàn)創(chuàng)傷式的影響，帶來了現代主義的高潮，二十世紀二十年代那些重要的著作，像艾略特的《荒原》、普魯斯特的《追憶似水年華》，《追憶似水年華》是1907年就開始寫，一直到第一次世界大戰(zhàn)的時候才發(fā)表，才受到注意，還有喬伊斯后期的小說，等等。

整個的西方現代主義潮流就發(fā)生在二十世紀初的那二十年。如果把它和中國對照的話，就非常有意思了—中國真正是多難之秋。這個多難之秋，就是在辛亥革命前的十年，中國在帝國主義侵略之下最痛苦的時候。從革命立場來看的話，如果再不革命，中國真的是要亡國了。所以亡國滅種，被列強瓜分，不是口號，已經進入人的心里。晚清小說里面什么九死一生啊，東亞病夫啊，都是實話，都是自己真實感受到的，就是一個普通的文人感受到的。晚清的文學家、知識分子，對于這種政治上帝國主義帶來的影響和創(chuàng)傷，怎樣反應呢？一般來說，研究思想史的人，貢獻比較大，他們花了很多工夫對晚清的幾位重要的知識分子做了充分的研究，康有為、梁啟超，特別是嚴復，等等，有各種學術專著。我個人覺得這里面對我影響最大的，對于我研究文學影響最大的，就是康有為和梁啟超。梁啟超是直接對小說有影響，大家都很熟悉的，我就不多講了。我最近讀到康有為的一本小書，是他的《瑞典游記》，大有所感，還看了一部很特別的傳記片，今天帶來了，一部叫作《康有為在瑞典》的紀錄片，又名《大同》。我下一講的時候也許能給大家播放一點。從這里面我就感受到，晚清的知識分子表面上也許在做二三種工作，一種就是政治上的改革工作，這個大家都很熟悉；另外一種就是學術上的改革工作，他們真的是希望能夠在中國傳統的學問里面引入西學，建立他們自己的學術的系統。特別是嚴復，花這么大的精力，用這么精確、典雅的古文翻譯西方重要的政治經濟的論著，特別是英國人的論著，他是要建立一種新的學問，不只是介紹西學而已，因為他感覺到中國這么多年來，包括十八世紀的乾嘉之學，已經不足以應付新的環(huán)境，要開始有新的東西出來了。我覺得這種學術上的創(chuàng)新的動力，和我剛剛所說的勛伯格、馬勒是對等的，只是所用的方法完全不一樣。那些在維也納的藝術家是藝術至上，在中國晚清，至少對知識分子來講，還是學問至上，以此來經世致用。相對來說，文藝，特別是文學家的地位，還是低了一點。所以我們看到這個時期出版的大量小說和翻譯作品，都是一些名不見經傳或者用了種種筆名的作者的—我們現在才把他們的原名找回來，如吳趼人、李伯元等等，后學者又歸納出晚清四大小說，才有了晚清小說的傳統。當然阿英做了很多的貢獻，理出了很多資料，各位看的可能都比我多。

我要提出一個問題，是由日本學者樽本照雄的精確研究所帶動的問題。大家知道樽本教授—大概和我年紀差不多—花了一生精力研究晚清小說，做了各種考證。他考證說，到1906、1907年，整個中國的小說出版量超過16000種。這里面大概翻譯、創(chuàng)作各半，創(chuàng)作開始超過翻譯，以前是翻譯多過創(chuàng)作。這些大量的翻譯，除了林琴南外，還有各式各樣的人物。現在研究晚清的翻譯是非常困難的，因為他們大部分是改寫的—我剛剛開始做，我想已經有不少學者在做這方面的研究，像韓南（Patrick Hanan）教授就特別研究最早翻譯的小說《昕夕閑談》，是怎么樣通過傳教士和教會傳進來的，是怎么樣改寫的，《申報》怎么連載的，做了非常精確的研究。把他們的研究成果歸納到我的一個理念里面來看的話，就會覺得這些小說家所代表的，也是一種中國式的“帝制末”的焦慮感。他們表現的方法和馬勒有相對應的地方，當然完全不同。所謂對應的地方就是，他們用的語言還國傳統小說的語言，不是“五四”的白話，晚清有白話，可是不完全是“五四”式的白話。最主要的就是他們的小說或者翻譯用的敘述模式是中國傳統式的，大家都看得非常清楚?？墒窃谶@個敘述的傳統模式里面，有一樣東西變化得很快，就是說故事的那個人，那個敘事者，特別是故事開頭的時候，那個口吻——后來有人把它翻譯作“聲口”（narrativevoice）——變化很多。我常常舉一個例子，就是吳趼人寫的一個短篇小說，講這位作家在上海街頭碰到一個鴉片鬼，鴉片鬼說我寫了一個自傳，你拿去。于是他就說，我把這個人的自傳拿來了，現在刊登出來，其實是作者自己寫的。他經過兩個或多個人物來敘事，對現實的掌握就不大穩(wěn)定，我認為這種敘述方式也反映了當時的一種焦慮感。為什么他不用一種新的語言，為什么他不用心理分析，為什么不把裸體呈現出來呢？因為中國的傳統不是這樣的。中國從來沒有經過西方式的文藝復興和啟蒙運動，沒有經歷十九世紀以降的寫實主義，把人的各面赤裸裸地表現出來。中國的禮教傳統一直到二十世紀初還存在，不管你怎么批評，它還是存在的，依然有生命力。

整理者后記：

2012年4月16—25日，李歐梵教授應陳平原教授的邀請，作為第三屆“胡適人文講座”的主講人，在北京大學中文系做了總題為“中西文化關系與中國現代文學”的五次演講。季進專程從蘇州趕來，我們一起聽了歐梵老師的講座，我做了全程錄音。記得歐梵老師的講座場場爆滿，以至于陳平原老師不得不一再變更講座場地，但再大的教室也仍然被擠得水泄不通，足見歐梵老師在年輕人中的巨大影響力。

當時歐梵老師告訴我說，北大中文系將會整理出版這個系列講座，于是我就自己私下保存著這些講座錄音，一有空就拿出來聽聽。歐梵老師不常來北京，我這幾年也沒能再去香港看他，經常聽聽老師的聲音，可以慰藉我對老師的思念之情，更何況聽老師演講，我也不斷從中得到教益。但時間一晃過去了五年，也未見到此書出版。2017年10月，長春的《關東學刊》邀請我為該刊主持一個“名家講壇”欄目，我就很想把歐梵老師的這個系列演講整理出來給《關東學刊》刊登。我通過微信聯系了子玉師母，師母很快回復說歐梵老師同意我來整理這個系列演講。

我很快就安排我的研究生劉承思、張曉旭、生杰靈、沙亞海提·來提甫、劉雨薇五位同學負責把歐梵老師的演講錄入電腦，又讓沈雅婷、楊燁菲、孫夢夢同學做了一些知識性的校對。幾位研究生做得非常認真，他們按照歐梵老師的演講原樣錄入，不放過任何一個音節(jié)，對自己沒把握的地方都做了標注，有些實在聽不清的，他們也都會注明錄音中在幾分幾秒，以便我重聽、訂正。

兩個月后，他們把錄好的稿子給我時，我卻頓時有了一種“如臨深淵”之感。不只是因為歐梵老師的演講博大精深，內容涉及中外文學、歷史、哲學、音樂、繪畫、電影等諸多門類，研究生在知識上常有力所不逮之處，各種差錯在所難免；更讓我感到惶恐的是，歐梵老師的演講，雖然事先都經過充分的準備，但并未寫成講稿，都是即興演講，因此每句話都是口語，而歐梵老師長期生活在海外，他的漢語口語受英語語法影響較大，很多句子跟現代漢語語法有出入，單純聽錄音并不覺得有任何不暢，一旦落到紙上，情形就大不相同。每次的演講內容錄成文字都有將近三萬字，量很大，我非常擔心要是整理不好這些演講，辜負老師的信任事小，萬一砸了老師的金字招牌，我的罪過就大了。歐梵老師曾經在電話里跟我說：“整理我的演講是很難的?！泵鎸ρ芯可o我的錄入稿，我才體會到老師這句話的意思。

但既然是我自己提出來的事情，哪怕難度再大，我也要咬著牙把它做好。于是我就打開錄音，一遍一遍地聽，基本上每句話都要重復聽十遍以上，反復琢磨每句話該怎么處理才更加精當，第一不能改變歐梵老師原話的意思，第二要盡量使用歐梵老師自己的詞匯，能不改變句法結構的盡量不改，但要把句子處理得符合現代漢語語法。那幾個月我除了上課，別的時間基本上都在整理這組演講，不僅要保證文字的準確，查找各種資料以確保不出知識性的錯誤，還要保證《關東學刊》能按時出刊。每次演講的整理，少則二十幾天，多則一個半月，五次演講，我足足花了半年時間才整理完。最難處理的問題，有的是錄音效果不太好，歐梵老師講的時候有上課鈴聲摻進來，或者有別的雜音；有的是歐梵老師講得太快，個別較為陌生的外國人名、書名或其他詞語一滑而過。實在無法聽清的，第一講、第二講中我就只好一一標出來，通過電子郵件傳給歐梵老師，請他訂正。每一講這種情況大約總有一二十處。歐梵老師非常忙，除了在香港中文大學上課，還要經常接受世界各地的邀請去開會、做演講，但他每次都會及時給我回復，訂正整理稿中的問題。我為此感到十分愧疚，歐梵老師讀過的書、看過的電影、聽過的音樂實在多得驚人，而且老師記憶力之好，遠遠超乎我們的想象，我常常自責，要是老師讀過的書我也都讀過，老師看過的電影我也看過，老師聽過的音樂我也聽過，也許可以省去老師很多麻煩，可惜我的學識、見解實在不能望老師項背，只好一再地給老師添麻煩。

就在我為此深感不安之際，2018年2月11日，我忽然收到子玉師母發(fā)來微信，說她和歐梵老師5月11日前后要來北京，師母將在798 藝術區(qū)舉辦個人畫展。聽到這個消息，我大喜過望，一是為師母舉辦畫展的事感到高興，二是終于有機會可以當面向歐梵老師請教剩下三講中的問題。我讓研究生把每一講中凡有疑問之處都標出來，5月12日下午，我?guī)е鴰孜谎芯可缂s來到歐梵老師和師母下榻的酒店，歐梵老師不厭其煩地對講稿中的每個問題都一一做了改正。幾位研究生見到歐梵老師，比見了某位只能在電視上見到的大明星還要興奮。那天我們本來想請歐梵老師和師母一起吃晚飯，但因為歐梵老師在北京時間很短，閻連科老師一家要來拜會，我只好讓研究生先回學校，晚飯的時候，歐梵老師還為沒能跟同學們共進晚餐而再三表示歉意，并答應我下次再來北京，一定抽時間來北京語言大學跟同學們座談。

5月13日師母的畫展上，我們又見到了陳平原老師和夏曉虹老師，歐梵老師向陳平原老師介紹了我在整理他北大系列演講的情況，并當面征得了陳平原老師的同意。師母的畫展非常成功，京城群賢畢至，汪暉老師跟我說，很早就知道子玉師母畫畫，但沒想到竟然畫得那么好！

關于這本書的書名，原來演講的題目“中西文化關系與中國現代文學”我個人覺得也很合適?，F在的書名“兩間駐望：中西互動下的中國現代文學”更能體現歐梵老師的研究特點，也跟本書內容高度契合，我十分感謝季進貢獻的智慧和戴錦華老師貢獻的意見。

席云舒

2019年9月26日